ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — ОЛЕГ ТАБАКОВ
Чайка
МХТ

Драматурги

Виктор Астафьев
Ричард Калиноски
Кен Людвиг
Михаил Салтыков-Щедрин

Переводчики

Михаил Мишин
Тамара Скуй

Сеансы для эстетов и невежд

Наталья Казьмина, Культура, 28.11.2002
Он давно мечтал о театре, который бы задевал «вне слов и понятий, вне сюжета и сцепления эпизодов». И он его создал. В его спектакли, поставленные по классическим текстам, впадаешь, как в сон или болезнь, целиком. И бредишь сюжетом скорее собственным, чем общеизвестным. Его спектакли плотно утыканы интеллектуальными гэгами. Они искрят, как два поцеловавшихся электрических провода: от ироничной невозмутимости актеров — и сентиментального волнения, которое вдруг овладевает вами. От узнавания вами себя в каком-нибудь герое классической литературы — и от смеха сквозь слезы, который рождает эта самооценка. От столкновения в актерской игре условности и бытовизма. От неожиданных шифровок и расшифровок до боли знакомых реплик. От алогичного сопряжения текстов, которое в любом другом театре немыслимо.

Писать о Погребничко — мука, потому что всегда хочется объяснить, как это сделано: «то в виде елочки густой, хотя и однобокой, то в виде лесенки крутой, хотя и невысокой». Но понимаешь, что вязано это в пять ниток, сложным узором, да клубками разных цветов, и тормозишь на полном ходу. Вот распорешь, а как было, не свяжешь. Просто не свяжешь концы с концами. Поэтому рецензий на Погребничко, как правило, не выходит. Всегда получается ОКОЛО. Пишешь не столько о нем и спектакле, сколько отвлекаешься на себя. Договаривая Погребничко, как правило, договариваешься до банальностей. Выглядит неубедительно. Сегодня Погребничко может позволить себе выбирать — кому нравиться. Таких режиссеров немного, но они еще есть. Иногда они входят в моду, как мюзиклы и мини-юбки. Потом на время их с позором для себя забывают. Это «проходили» и Петр Фоменко, и Кама Гинкас, и Анатолий Васильев, и Михаил Левитин. Но это в них мало что меняет. Они не умеют и не хотят быть другими.
Даниил Гранин как-то посетовал, что в нашем обществе нет настоящей богемы — то есть «творцов, равнодушных к пошлой современной буржуазности». Оказалось, есть. Погребничко — один из них. Время и место для него не точка в пространстве. Они отбрасывают длинную тень. Может, поэтому к нему ходят и эстеты, и невежды. Каждый получает свое.

Однажды он сказал, что все его спектакли — о смерти. Я бы подправила: спектакли Погребничко сделаны в присутствии смерти. То есть с мыслью о конечности нашего бренного бытия. А значит, с ощущением контекста, общего для всех. Погребничко склонен к метафизике. В его театре существуют одновременно все времена, живут все воспоминания и даже фантомные боли. Времена и нравы он спрессовывает в идеальные образы и банальные штампы и с ними ведет игру. Она иронична. Можно даже сказать, что Погребничко ироничен по отношению к своей иронии. Однако, несмотря на множество пластических и стилистических кульбитов в его спектаклях, больше всего режиссера занимает, «как сложены слова». Он еще и литературен, как все его поколение. 

Похоже, сейчас Театру ОКОЛО грозит новый всплеск популярности. Почему — можно попробовать угадать, поглядев три последних спектакля Погребничко: «И где тут про воскресение Лазаря?», «Странники и гусары» и «Перед киносеансом». В первом соединилась пьеса Володина «С любимыми не расставайтесь» и сцены из «Преступления и наказания», во втором — вампиловский «Старший сын» и чеховские «Три сестры», в третьем всего лишь напевают популярные романсы 30-х и 40-х и читают рассказ Сарояна. Погребничко не стал другим. Показалось новым его настроение, мелькнувшее еще в «Советской пьесе» С. Злотникова. Режиссер по-прежнему живет «непоспешно» (Д. Самойлов). Рассматривает прошлое как повод настоящего. И мог бы повторить за Набоковым: «Я люблю следить за странными очертаниями теней, упавших на далекие жизни». Но подозрение, что люди смешны — смешны их потуги быть красивыми, играть героические роли, выражаться умно и слыть невозмутимыми, — уже не вызывает в нем ни ужаса, ни презрения. Куда любопытнее, что никогда не бывают смешны одиночество и великодушие. 

Если раньше жизнь, проносившаяся мимо, вызывала в нем глухую досаду (так, по крайней мере, казалось), если раньше его задевало, как мельчают и эта жизнь, и ее герой, то теперь его взгляд потеплел. «Жизнь всегда мудрее нас, живущих и мудрствующих», — будто согласился он с вампиловским Сарафановым. В давнем чеховском спектакле Погребничко на беленой стене висели кружевное платье и детская матроска, в какую, наверное, одевали еще наследника Алексея, а драму Чехова неуклюже разыгрывали клоуны в оранжевых куртках строительных рабочих. Контраст был очевиден. Теперь вот Сарафанов (А. Левинский) примеряет на себя и шинель Вершинина, и его монолог. «Когда-нибудь встретимся», — вдруг обещает ему чеховский Федотик и протягивает книжку с карандашиком, которую должен был подарить Ирине. В этом «когда-нибудь» звучат надежда на примирение. 

Прежде Погребничко был чем-то похож — или хотел быть похожим — на подпольного человека Достоевского. Расчесывал застарелые раны с каким-то садистическим удовольствием и мог бы цитировать с вызовом: «Я злой человек, неудобный я человек». Упорно ища «своего» Чехова, досадовал, что и Чехов, и его эпоха навечно погрузились в прошлое, как Атлантида в океан, а нам завещаны лишь поиски и неумелая рефлексия. Теперь к Чехову примкнули Володин и Вампилов, тоже наконец осознанные публикой как классики, и к рефлексии добавились приступы ностальгии. Обе эпохи, любимая и нелюбимая, стали прошедшими и встали рядом. И возникли в спектакле «Перед киносеансом» два молчаливых алебастровых соглядатая той и этой жизни: грустный Гоголь и гордая девушка с веслом. Обе «скульптуры» забиты досками, назначение которых понятно лишь нашему, советскому, человеку: так прежде перед Новым годом прятали елки в городских парках — чтоб не сперли. И Гоголь, и девушка — тоже ведь «наше все».

Блеклая, бедная советская провинция, существовавшая в трагическом разрыве со своим литературным и историческим прошлым, вызывала некогда в Погребничко глухое и законное раздражение. Он жил, любя и ненавидя. Пытаясь избавлять себя и нас от врожденных комплексов и понимая, что это вряд ли возможно. Теперь чувства уже не так остры, комплексы порой кажутся достоинствами. Официальные «прелести» той жизни канули в Лету, а воспоминание о людях стало нежнее. «Жаль, что мы друг другу так и не успели что-то очень важное сказать», — пленительно выпевает «перед киносеансом» клоунесса Наталья Рожкова. И сотни раз слышанная строка романса вдруг осознается как символ быстро убывающего времени.

Пространство советской страны, которое Погребничко исколесил в своих спектаклях вдоль и поперек, разомкнулось (вдруг! наконец-то!) в пространство русской ментальности. Боль обернулась философией. «Русский человек», как и прежде, подвержен приступам «русской тоски», не умеет ужиться даже с собой, все мучится и никак не начнет просто жить. Он не в ладах с настоящим всегда. И в очень сложных отношениях с прошлым. Это ощущение непреходящего принесло в мир Погребничко если не гармонию, то душевное равновесие. Поэтому, должно быть, советский шлягер «Сиреневый туман» зазвучал в нем так же трагически-торжественно, как и марш из «Трех сестер» или «Прощание славянки». Поэтому так естественно примостились рядышком на сцене и Раскольников с его идеями о праве на убийство ради счастья близких, и Свидригайлов с его рассуждениями о баньке с тараканами, и бесконечная вереница володинских супругов, которые разводятся в советском загсе по самым нелепым поводам. Все бесприютны и одинаково несчастны. И сестры Прозоровы с их тоской по Москве, и Сарафанов, играющий на танцах и похоронах, а мечтающий об оратории «Все люди — братья». И забредшие к ним на огонек чеховский Вершинин и вампиловский Бусыгин. 

В сущности, театр Погребничко всегда был ностальгическим кабаре (так он определил когда-то жанр спектакля «Русская тоска»). Он был исповедален — для тех, кто хотел этой исповеди. Хотя, заслоняясь иронией, режиссер никогда не позволял себе надрыва. В одном из последних спектаклей он вдруг разрешил себе прежде невероятное для него, сегодня непереносимое для сцены — чистую проповедь. То ли потому, что душа его изнемогла от одиночества, то ли потому, что он обрел наконец актрису, способную не сфальшивить. В финале «Воскресения Лазаря» на сцену вышла девочка с глазами и улыбкой ангела, излучающая покой и счастье, и произнесла слова Алеши Карамазова — о любви к людям, похожим на «хорошеньких сизых птичек», и о том, что «ничего нет выше и сильнее, и здоровее, и полезнее… как какое-нибудь этакое прекрасное, святое воспоминание, сохраненное с детства». Звали девочку (что в данном случае не странно) Маша Погребничко.

В парке Чаир распускаются розы. Три музыканта (Николай Косенко, Александр Кулаков, Юрий Кантомиров) и певица Наталья Рожкова виртуозно и гомерически смешно разыгрывают концерт «Перед киносеансом», эту сентиментальную поэму провинциальных отношений. Кружится по сцене девочка с улыбкой ангела, в бабушкином «взрослом» наряде. Она, должно быть, воображает себя принцессой. А зритель, пожалуй, вспоминает в этот миг свою первую любовь. Так Погребничко сочиняет свою ораторию «Все люди — братья». У Сарафанова, кто помнит, партитура уместилась на одном нотном листке. У Погребничко спектакль длится час с небольшим. «А может, ее и надо так сочинять, эту музыку?»




Пресса
Карнавальный Богомолов, Алена Солнцева, Петербургский театральный журнал, 02.2014
Не спи, Раскольников!, Софья Гольдберг, Эксперт-Сибирь, 6.11.2006
Богоискатель между печкой о шкафом, Елена Дьякова, Новая газета, 20.02.2006
Слушай большую идею, Александр Соколянский, Время новостей, № 25, 14.02.2006
Сеансы для эстетов и невежд, Наталья Казьмина, Культура, 28.11.2002
Режиссер на обочине, Марина Давыдова, Время новостей, 19.07.2002
Кондуктор понимает, Дина Годер, Еженедельный журнал, 16.11.2001
Валенки и ушанки, валенки и каблучки, Геннадий Демин, Культура
Непрерывное воскрешение, Геннадий Демин, Российские вести