ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — ОЛЕГ ТАБАКОВ
Чайка
МХТ

Александр Калягин о чеховских спектаклях и о мхатовской «Чайке» 1980 года

Александр Калягин, Из книги «Александр Калягин», 2002
Когда я смотрел на Московской театральной олимпиаде премьеру «Чайки» Льва Додина, во мне дрожал счастливый внутренний смех узнавания, я испытывал счастье от точности решений. Первый раз играют «Чайку»: так волнительно, так трепетно, все такое не устоявшееся… Иногда смотришь на море: мерцание какое-то, марево, всё плывет… Так и должно быть у Чехова. Борис Зингерман написал о плавающем состоянии чеховских героев. Очень точно. Невозможно дать чеховскому герою какое-то одно определение: плохой, злой, добрый… Его героев можно обожать. А через секунду их хочется убить. Всё — как вода? Потом пошел посмотреть «Чайку» в МДТ год спустя. Это был отличный, хорошо сделанный спектакль. Но ушло волнение, ушла эта вибрация актеров. И это очень жаль. Обычно актер говорит: ты приди на десятый спектакль, и я перестану волноваться… Но вот в Чехове, в «Чайке», волнение и неуверенность актеру необходимы. Когда он успокаивается, он становится свободнее, раскованнее, но что-то важное от него уходит. Теряется та дымка, когда интонация еще не установилась, когда все дрожит. Чехова нельзя играть со спокойным пульсом. Чехов — автор, который тебя экзаменует, мастерством его не возьмешь, начнешь мастерством пилить — станет скучно-скучно. На нашей «Чайке» во МХАТе премьерные спектакли были самые лучшие. Состав был звездный: Иннокентий Смоктуновский, Андрей Мягков, Евгений Евстигнеев, Андрей Попов, Таня Лаврова. Но волновались все, потому что Чехов, потому что «Чайка».
Грандиозно репетировал Смоктуновский. Как всегда, долго придумывал всяческие приспособления, нашел массу черт и деталей, а потом, отбросив все лишнее, появился изумительным Дорном: умным, чуточку циничным, усталым, все понимающим, с каким-то мягким юмором, смотрящим на всех этих людей, на всю эту жизнь. Он неторопливо двигался, медленно говорил. Казалось, что по жилам его, Дорна, кровь уже не бежит — капает. Он не позволял себе ни одной сильной эмоции. Так женщина, сделавшая подтяжку лица, боится улыбнуться — все порвется. Так он «боялся» впустить в себя боль Сорина, или Треплева, или Маши. Впустишь и - разорвется душа. В последней сцене он заходил в бывшую гостиную и произносил фразу: «Сколько перемен!» И тут только Смоктуновский мог найти эту интонацию: фраза звучала, как констатация, что ничего не переменилось — ни люди, ни ситуация. 
В этом спектакле я был недоволен собой. Началось все с назначения на роль: Тригорин! А не так давно был Платонов. Образ, сыгранный у Михалкова, стоял за плечами. Все ждали этого уровня и выше. Ждали Калягина — Тригорина, ждали нового взлета. В процессе работы это постоянно давило. Я это чувствовал. Знал, что это носится в воздухе. Состояние невыносимое! Я старался освободиться от груза ожиданий, не придавать им значения. Мне самому хотелось создать образ не хуже Платонова? А это ужасно, когда не можешь подойти к роли свободно, с «чистого листа». Я подошел к Тригорину как популярный, опытный актер. Ефремова мало интересовала «любовная линия» роли, он подсказывал мне в сцене, где Тригорин рассказывает Нине о проклятии писательского удела: «Ты не для Нины стараешься, просто это твоя больная мозоль, на которую она наступила»… А мне казалось важным, что мой Тригорин в той сцене впервые увидел Нину другими глазами. Это у Чехова очень точно написано. Так бывает в жизни: влюбляешься оттого, что можешь говорить о своих печалях, говорить о себе, а твоя собеседница, молодая, красивая, чуткая, слушает тебя истово, поглощает тебя взглядом. И глазки у нее растопырены, и губки дрожат, и она вибрирует в такт твоим словам. И все это запоминается, и ты в благодарность за то, что тебя выслушали, начинаешь на этого человека вдруг по-другому смотреть. И мой Тригорин где-то с середины монолога замечал глаза Нины — Вертинской. И начинал смотреть в эти глаза, пока в них не заблудился.
И еще мы долго спорили о сцене прощания Нины с Тригориным, после того, как она подарила ему медальон. У Чехова Тригорин, узнав, что Нина будет в Москве, говорит: «Остановитесь в „Славянском базаре“ и дайте мне знать». Мне казалось, что сказать такую фразу без какой-то прелюдии невозможно, это будет грубо, неестественно. И тогда родилась такая пантомима: Нина — Настя Вертинская — стоит рядом, и я стараюсь обнять ее за талию, одновременно косясь по сторонам, боясь, что кто-то войдет. Здесь у нас с Настей была пауза блаженной немоты, стоят два человека, они не целуются, этого и не может быть, но запах, жар ее губ, щек… И после этого я уже имел право сухими губами сказать: «Остановитесь в „Славянском базаре“?» Между нами уже была пауза близости… Однажды Ефремов пришел смотреть спектакль: «Что ты за хреновину развел! Взял медальон, все понял, договаривайся, прощайся и уходи». Я говорю: «Но женщина же стоит». — «Да ладно, господи, что это за лирика, что за ерунда». — «Олег Николаевич, вы с женщинами по-другому прощались». — «Откуда ты знаешь, как я прощался!»
Он хорошо объяснял на репетициях и еще лучше показывал: режиссерски, актерски и одновременно как хороший педагог. Он непременно старался растолковать каждую мелочь. Иногда, мне кажется, даже излишне углублялся в эти детали. Я помню, как Ежи Красовский репетировал со мной в Театре Ермоловой роль некоего Папкина. Такое сочетание Мюнхгаузена с Хлестаковым, врун, ловкач, хитрец, мудрец — и в результате несчастный. И вот пан Ежи говорит: «Саша, ты выходишь здесь, и у тебя в руках мешочек с деньгами». Я, наученный нашей школой, спрашиваю: «Пан Ежи, скажите, пожалуйста, а откуда у меня мешочек с деньгами? У меня же не было никогда денег, откуда?» Пауза. И пан Ежи ответил: «Саша, тебе его дал реквизитор!» Для меня были университеты в этой простой фразе. До меня дошло просто потрясающее понятие: работай сам. Ну, сам придумай, откуда у тебя появился этот мешочек! Ты же актер, нашел ли его в луже, дал ли тебе кто-то другой — придумай сам! Решай, как ты выходишь с этим мешочком: прячешь ли его, не прячешь или просто он у тебя давным-давно. Попробуй! Тебе дано задание. А Ефремов бы непременно объяснил, откуда этот мешочек. Он бы предложил: давай поговорим. И вот это долгое говорение за столом иногда превращалось в усыпальницу текста.
Ефремов действительно был силен в разборе, но иногда этот разбор становился чересчур «я в предлагаемых обстоятельствах». Недаром же говорили, что все «современниковцы» очень похожи на Ефремова. Как дети. Это все издержки метода. Он был на репетициях терпелив, внимателен. Хотя иногда мы видели возникающую в его зрачках легкую ненависть, что ли: что же ты не можешь такой пустяк? То ли ленишься, то ли еще что. Очень трудно объяснять такие вещи, это почти на грани запахов… Но я видел, как глаз у него становился холодный, немножко со злинкой, с сожалением. Особенно когда припирало, когда сцену надо дальше делать, а не получается. И потом он как бы внутри махал рукой: не получается, ну ладно, идем дальше. И оставалась тяжесть, как гвоздь во лбу…
В нем вообще была эта легкость ухода: отвернулся от человека и… забыл про него. Мог быть ужасным, деспотичным, невыносимым. А мог, когда хотел, очаровать любого. Анатолий Смелянский в «Уходящей натуре» очень точно описал Ефремова, который только-только «развязал», который становился обаятельным, легким, остроумным и таким по-мужски привлекательным, что понятно, как могли сходить от него с ума женщины: настоящий русский мужик, да еще с европейским шармом.
Странные у нас были отношения, страстные, взрывчатые, конфликтные, любовные. Я сам позвонил ему в 1970-м, когда решил уйти из Ермоловского театра. Ушел Комиссаржевский, художественным руководителем театра Ермоловой стал Андреев, и я попросился к Ефремову, нырнул как в омут с головой. Он взял меня в «Современник», за ним я ушел во МХАТ. Просил об одном: «Только не вводите меня в старые спектакли!» Он сдержал свое слово, хотя за меня ему попадало от мхатовских стариков: «Калягин — кот в мешке». Если искать по жизни человека, которому я обязан, — это он. Спорил с ним, ругался, конфликтовал, все время рвался объясниться, поговорить. Выяснял с ним отношения и порывался уйти. Когда мы находились почти в разрыве и я понимал, что следующий мой шаг — заявление об уходе, вдруг он - не я - протягивал руку. И вдруг своим юмором, своей улыбкой переводил ситуацию в какой-то другой план. И становилось легко, смешно. Вдруг начинало казаться, что это я мелочусь. Мне всегда казалось, что он смотрит на меня глазами отца, который видит, что сын делает что-то не то, идет куда-то не туда.
Пресса
Александр Калягин о чеховских спектаклях и о мхатовской «Чайке» 1980 года, Александр Калягин, Из книги «Александр Калягин», 2002