ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — ОЛЕГ ТАБАКОВ
Чайка
МХТ

Портретное фойе

Александр Калягин рассказывает о работе с Анатолием Эфросом

Александр Калягин, Из книги «Александр Калягин», 2002
Впервые имя Анатолия Эфроса я услышал, когда учился в Щукинском училище. Студентами мы бегали к нему на открытые репетиции в центральный детский театр. У него тогда была манера попросить кого-нибудь из сидящих у стенки выйти и сыграть из того, то он показывал. Я сжимался и молил бога, чтобы меня не вызвали, чтобы его взгляд не упирался в меня. И, слава богу, меня ни разу не вызвали. Потом он был в Ленкоме. Я ходил на спектакли, и мне все время казалось, что это «мое». Я не понимал, как он это делает, как он это придумывает, но хотелось по-актерски там существовать. Сейчас так бывает на Някрошюсе: ты не понимаешь, как это может ему прийти в голову, откуда он это берет, но оказаться в его спектакле мучительно тянет. Потом уже я все делал какие-то попытки познакомиться с Эфросом, мечтал когда-нибудь с ним поработать. Когда у меня были конфликты во МХАТе, я думал: а не пойти ли показаться на Малую Бронную? Трудно вписываться в новый коллектив, но меня это не волновало… Потом опять все налаживалось с Ефремовым, и желание перейти в другой театр отступало. Но где-то фоном всегда оставалось: пойти к Эфросу…
А потом раздался телефонный звонок, его звонок с предложением попробовать Гамлета… Это было нечто невероятное, из ряда вон выходящее. Ну как если бы тебе позвонил сам Господь Бог и предложил первую роль мирового репертуара. Эфрос был для меня театральным богом. А тут он звонит и говорит: Гамлет! Я так прижимал трубку к уху, что пот тек, я что-то мычал. Повесив трубку, отойдя от телефона, начал сомневаться: а не пригрезилось ли мне это всё — звонок Эфроса! Гамлет! Затем уже родилось сомнение: какой из меня принц датский?! Актеры между собой шутят: «Ну, слушай, ты Гамлета будешь играть?» Или: «Ваша мечта — Гамлет!» Или ирония своего рода: «Ну не Гамлета же нам играть!»
Мы репетировали у Эфроса дома, он ставил джаз, мы разбирали пьесу. То есть он разбирал а я слушал. В актерской профессии есть это ученическое «чего изволите». Я его обычно терпеть не могу, но с Эфросом на репетициях «Гамлета» это было именно «чего изволите». Я шел туда, куда скажет Анатолий Васильевич. Чувствовал себя бездарным. Страшно боялся, что Эфрос скоро пожалеет о своем выборе, и потому был еще подчеркнуто аккуратен. Пусть он хоть видит, что лучше меня как актера, который его слушает, нет, не было и не будет. Я так хотел ему понравиться, что не успевал его понимать. Особенно вначале. Но он был чрезвычайно терпимым со мной. Сейчас вспоминаю, каким я был тупым, и становится просто нестерпимо стыдно. Как он это вынес! Как он потом вообще мог продолжать со мной работать! Выбрать меня на «Тартюфа», на Федю Протасова… Потом еще хотел ставить со мной «Мольера»…

Гамлета он трактовал необычно. Делал его очень моим. Он всегда подчинял свою концепцию актеру, адаптировал ее к исполнителю. Трактуя Гамлета, он шел от моих человеческих, психофизических данных. Нашему Гамлету было под сорок, но это был большой ребенок, которого обманули. И на репетициях я вдруг понял: какой это мой автор — Шекспир. Его текст становился моим, по моему росту. Но. .. нашего «Гамлета» запретили… Кого-то там на телевидении ни я, ни Эфрос не устраивали. Осталась книга с моими пометками на полях, исписанная густо, прямо ручкой, поскольку под рукой не было карандаша (увидела бы мама, которая всегда брала тонко очиненный карандашик, писала легко, без нажима, чтобы, не дай Бог, не испортить Книгу)… Уверен, что, если поразбирать их подольше, все оживет во мне, настолько прочно это было заложено.
Гамлета я так и не сыграл. Но вот сейчас об этом даже не жалею. Наверное, так и надо было: не сыграть эту роль, а испытать счастье тех репетиций. А репетировать с Эфросом для меня было именно счастьем. Бывает, что мужчина встречает женщину и говорит: я вас ждал всю жизнь! Так у меня было с Эфросом. В моем отношении к нему была влюбленность. Мне все в нем нравилось: как он складывает губы, как жестикулирует, как смахивает слезы. В этом смысле я, наверное, самый счастливый человек, счастливее его многолетних учеников, потому что в его присутствии я ощущал не только радость творчества, но и биологическую радость от присутствия любимого человека.
А это очень важно в нашей профессии — биологическая связь: привыкание к голосу, капризам другого, его физиологии. Вся легкость, вся приподнятость наших отношений (а так было даже в самых трудных репетициях) основывались на том, что мы шли навстречу друг другу. Каждый со своими сложностями, со своим багажом, но навстречу.
А потом он пришел во МХАТ репетировать «Тартюфа» и предложил мне Оргона. И начались запойные — другого слова не подберу — репетиции. Это мы сейчас говорим: «классика», говорим о нем: «гений». А тогда говорили: хороший режиссер, очень хороший. Но и поругивали иногда. Как ругали его «Дорогу»! Что мне только о ней не говорили! Я пришел, посмотрел: яркий, живой, увлекательный и легкий спектакль. Почему именно над ним сгустились тучи? Но они сгустились, и во МХАТ он убегал от Малой Бронной, от сложностей, которые там начались.
А во МХАТе его все любили, ждали, были счастливы его приходу. У меня дома есть фотография, где Эфрос просто закатывается от смеха: в это время, я знаю, или Богатырев репетировал, или Слава Любшин с Настенькой Вертинской.
Теперь я понимаю, что начав с нами «Тартюфа», он практически все знал заранее. Но у него был стиль: этюдным методом размять роль и актера сделать своим, чтобы он не боялся прыгнуть в воду: ах, холодно, ах, горячо. Я записывал все его замечания по Оргону. Эфрос говорил: «Оргон как бы выбегает». И я записывал: выбегает. Потом он через два дня приходил на репетицию и говорил: «Нет, наоборот, Оргон не должен выбегать, он должен мрачно выйти, он же долго думал над тем, кого с кем женить, как Тартюфа задержать и привлечь». Я стирал то, что он говорил два дня назад, и записывал поверх новое его решение. А потом опять все менялось.
И не только я, мы все молчали. Он мучил нас как-то очень весело, а мы непринужденно и весело мучились. И любовались друг другом. Так что я стирал ластиком, потом вписывал, снова стирал. Через некоторое время он говорил: «Он счастлив, что дарит дочь Тартюфу». А еще через несколько дней: «Он взбешен ее поведением, он в неистовстве!» Это ведь другие краски, другое приспособление, другой конфликт. И я опять пишу, стираю. И так вся роль: зачеркнул, написал, опять зачеркнул, написал. Вся роль: слева направо, вверх-вниз, мягко, горячо, холодно, трепетно, смешно, трагично, а результат тот, который он изначально хотел. Этюдным методом можно попробовать полярные состояния: гнева или радости, усталости или взрыва. Но в то же время держать в знаменателе роль, режиссера, свой опыт, и в это включается «я в предлагаемых обстоятельствах» и плюс что-то большее.
Эфрос пришел во МХАТ к незнакомым актерам, и он пробовал. Он нас размял и приручил так, как хороший тренер собаку: он может идти, не глядя, собака побежит за ним, она не отстанет, ровно в двух метрах будет сзади: не забежит ни вперед, ни назад, но, если нужно, побежит, куда покажут. Он пробовал нас, наши возможности, их амплитуду. И, конечно, в этом спектакле использовал все наши сильные качества.
Взять Клеанта Юрия Богатырева. Это же гениальное решение! Эта роль — самая скучная в пьесе Мольера: моралист, который бесконечно много говорит, всех наставляет. Но Юра играл такого… пустозвона! Звон стоял от его морали, абсолютный дурак, который не понимает, что несет и где несет. А с какой скоростью это говорилось! Его Клеант багровел, синел… Оргон несколько раз пытался его остановить: куда там! Тогда я разводил руками и обращался к зрителям: что, мол, с ним! А тот летел, как с горки, только увеличивая темп, брызжа слюной. Когда он выплевывал последнее слово монолога, разражались бешеные аплодисменты. Чем больше горел у него глаз, чем больше Богатырев закатывался и почти плевался этой моралью, которая у него лезла изо всех пор; чем больше это было, тем становилось смешнее. И все его монологи шли на аплодисментах.
При этом хитрец Эфрос так незаметно отпускал вожжи, что все актеры оставались в уверенности, что это они все сочинили. А Эфрос только смеялся. И показывал… Он выскакивал на сцену, и иногда казалось, что ему просто хочется включиться в нашу игру, как ребенку. Но его показы были невероятными. Его показы стали театральной легендой. Один раз в сложный момент, когда у меня не получалась сцена, я просто буквально повторил его показ. Тогда Эфрос, отведя меня в сторону, сказал: «Саша, не пытайтесь никогда меня показывать. Вы меня не переиграете. Нет ни одного актера, который меня бы переиграл. Я показываю лучше всех». И добавил: «Даже Дуров меня не может показать!» И он был прав. Он был гениальный показчик. Режиссерский показ — особая статья. Режиссер показывает суть, взрыв сцены, попутно раскрывая характер. Так что «показывать» показы Эфроса было глупо. И губы у тебя не так складываются, и мышцы не те, и ты еще не прожил то, что он просит, но пытаешься пойти за ним, потому что режиссер так убедителен и так здорово показывает.
Помню, как на репетиции в «Живом трупе» Эфрос взял в руки реквизиторский пистолет, из которого должен застрелиться Федя, и, держа этот пистолет, прошел роль целиком, с начала до конца. Репетиция остановилась. Актеры сидели, раскрыв рты. Сидели Прудкин, Степанова, Вертинская… Мы слушали и смотрели какую-то детективную историю, любовную и драматическую, очень ясно изложенную, потому что он так ясно все прочертил, так блистательно сыграл! Он не выпускал из рук пистолета, держал его как-то очень обыкновенно — как мы обычно берем чашку чая или носовой платок. Не так, как держат оружие: не то, что обжигает, не то, что опасно, — не дай Бог, что-то случится, будь осторожнее. Пистолет казался продолжением руки Феди. Его Федя всегда жил с этим пистолетом где-то рядом, и вопрос был в том, когда он нажмет на курок, в какой момент.
Анатолий Васильевич в пятнадцатиминутной импровизации показал всю судьбу Феди, стуча этим пистолетом по столу, по ноге, по груди… Это было страшно и прекрасно, в нем жила та самая «не свобода, а воля», про которую писал Толстой (Эфрос очень долго втолковывал мне разницу между «свободой» и «волей»). Его Федя стоял между полюсами свободы и воли, и все его душевные движения были такими понятными! В нем жила такая ясность! Показ на всех произвел ошеломляющее впечатление. Все сидели, молчали. И не то чтобы жалели меня: как же бедному Саше все это сыграть. Просто думали о возможностях профессии, когда за пятнадцать минут можно сыграть целую жизнь. Нельзя сказать, что вот теперь я все понял, сдвинулся с места, — нет. Но он дал мне необходимый толчок. Роль, которая до этого строилась блоками, вдруг открылась как единое целое. И очень многое стало понятным.
Про Протасова говорили: «Это не калягинская роль». Эфрос рассказывал, как он пошел к Ефремову — сказать, что хочет поставить «Живой труп» Толстого. Ефремов выдержал мхатовскую паузу: «И кто же будет Протасовым?» — «Калягин». Еще более длинная пауза: «Но он же не умеет пить!» Действительно, не умел. До тридцати пяти в рот не брал, не пробовал ни водки, ни коньяка. Хотя работал я в медицине, где спирт всегда был под рукой, к алкоголю я не притронулся ни разу. «Совратил» меня один из моих любимых режиссеров — Никита Михалков. Как-то во время съемки трудного ночного эпизода «Неоконченной пьесы…» он спросил меня: «Расслабиться хочешь? Чаю выпьешь?» И тут же попросил помощницу режиссера принести мне чай. Но когда я уже поднес стакан ко рту, по запаху понял, что это вовсе не чай. Это был коньяк. Я хлебнул. Но эта реплика Ефремова многозначна. Он вообще любил такие замечания: вроде простые, но разных смыслов в них ой как много. Сам был идеальным Протасовым, который все загулы, тягу к воле и любовь — все мог бы сыграть. Эфрос, кстати, думал о Ефремове — Протасове, но это было слишком «в яблочко». И реплика Олега Николаевича, конечно, имела подтекстом: «калягинская» ли это роль? Эфросу казалось, что я нахожусь в той форме, когда могу «поднять» драматическую роль. А моя она или не моя? Гамлет был «моей» ролью?
Вот так же, как когда-то он «обмял» под меня Гамлета, Эфрос стал создавать со мной Протасова. Эта роль вызревала мучительно, в какой-то постоянной внутренней борьбе. Слишком многое надо было в себе преодолеть. Прежде всего предшествующий опыт ролей был не тот. Опыт жизни вроде тот, а опыт ролей — нет. Я так понимал этого человека с его стремлением уйти от лжи, перестать лгать жене, Каренину, спрятаться от всей окружающей его фальши. Мы пробовали так и сяк, подходили с той стороны и с этой. Он предлагал то одно, то другое, я пробовал и, слава Богу, не испугался неудачных проб, понял, зачем нужны эти бесчисленные варианты. Он верил в меня, верил, что я смогу.
Я много прочитал, чтобы понять, что такое «Живой труп» Льва Толстого. Но ни одна книга, ни один человек не рассказали мне так ясно о Толстом и Протасове, как Эфрос: сложными ходами, но удивительно ясно. Очень жалко, что «Живой труп» не снят на пленку и я не могу его посмотреть. Даже не с точки зрения какой-то счастливо проделанной работы, а чтобы понять, как далеко я ушел, как много потерял. Мне кажется, если бы я себя увидел, то испытал бы такое щемящее изумление, потому что этого свечения уже не будет никогда, и как я это делал, какие же были во мне силы, энергия, чтобы такое сделать…
У меня дома висит фотография: Эфрос, Вертинская и я дурачимся и смеемся. Если кому-нибудь сказать, что это снято во время репетиции «Живого трупа», не поверят. Здесь сфотографирован перерыв, пауза в работе. Но эта пауза говорит об атмосфере репетиций. А ведь мы работали над Толстым…
У Эфроса была привычка, меня поражавшая. Читая драматический кусок, он вдруг начинал смеяться! Меня потрясал этот внезапный переход, это невероятное чувство юмора и отсутствие всякого ханжества. Перейти от трагедии к юмору для него было так же естественно, как из кухни — в коридор. Прочитает самый серьезный текст, вдруг что-то сострит и рассмеется сам. Я думал иногда: может, он это специально? Может, это такая методология? Как профессионал он демонстрирует умение переключаться с одного полюса на противоположный. А теперь знаю: это нормальная реакция. Эти контрасты и в жизни нормальны, только мы их не замечаем. Мы и в искусстве привыкли все делить по жанрам, по полочкам. А в искусстве нет полочек, нет границ, просто надо быть очень динамичным и гибким. 
А роль Феди Протасова стала одной из моих любимейших. Его я мог бы (по крайней мере, мне так кажется) играть всю жизнь. Каждый спектакль меня точно приближал к этому герою, и было так больно, когда его сняли… Какой-то кусок живой жизни ушел вместе с этой ролью… А ту потрясающую репетицию с пистолетом я никогда не забуду. Как он стукнул пистолетом о стол в конце и сказал: «Ну, теперь понятно?» И засмеялся: мол, давайте.
Теперь уже можно признаться, что я не только брал у него, не только следовал его анализу, но буквально копировал его жесты. Я взял пластику его рук с пистолетом. И совсем другие руки для Оргона; он их так интересно растопырил, эти пальцы же не придумаешь. Это даже не копирование, это что-то другое. То, что дается любовью и проникновением. От Эфроса шел к тебе навстречу какой-то ток, тебе казалось, что именно этот человек понимает тебя лучше, чем ты сам себя понимаешь, видит в тебе что-то, что ты сам в себе не видишь.
Сейчас я могу признаться, что за несколько недель до выпуска «Тартюфа» я почувствовал: «поплыл». Что-то на меня очень много всего навалилось: я даже не успевал текст финала выучить. Эфрос меня так завернул во все свои задания, что я чувствовал себя как на американских горках: вверх-вниз, вверх-вниз. Такой работы по-настоящему я никогда раньше не проходил. Я устал, изнервничался. И вот сейчас могу сказать, что схитрил. Я понял, что мне надо неделю отдохнуть, отсидеться. Я как бы заболел. А уже идут прогоны. Я сижу дома, хожу, учу текст, отдыхаю. Вечерами звонит Настя Вертинская, рассказывает о репетициях, что и как. «Слушай, так смешно Эфрос тебя показывает, делает все, что ты, а в зале аплодируют». Текста он, конечно, не знал, говорил на абракадабре.
Кстати, именно Анатолий Васильевич Научил меня абракадабре по-настоящему. Полезнейшая вещь. Иногда, не зная текста, чтобы найти суть, нужно просто идти абракадаброй. Он так объяснял: «Если ты абракадаброй (полуанглийским, полуфранцузским, полунемецким, полуптичьим языком) найдешь зерно конфликта, найдешь зерно отношений, то текст мы потом всунем. Не надо упираться в текст, как в забор!»
А потом домой ко мне приехал Эфрос. Поздоровался. Забыть этот визит не могу. Я в халате, напрягаю какие-то свои актерские штампики, пытаюсь изобразить, что у меня плохо с желудком и никак не могу поправиться. А он как ни в чем не бывало не задает ни одного вопроса о здоровье, отвечая на который пришлось бы врать. Поговорили о погоде… О репетициях ни слова. Только, единственно, уходя, он сказал: «Саша, мы ждем вас, но вы не торопитесь, выздоравливайте…»
Никакой морали, что в актерской профессии надо через не могу… Я был так благодарен, что он не заставил меня притворяться, краснеть. Он все понял, он знал, что я «поплыл». Но он понимал, как мне тяжело. Вот это знание человеческой, актерской природы, этой, как бы сказать, женской природы актера!.. Он все понимал про актеров и про меня тогда понял, что нельзя давить этот тюбик. Нельзя, потому что не выдержит организм.
Сергей Бархин, рассказывая, чем для него был Эфрос, сравнил себя с девочкой, которая стоит у стенки в танцевальном клубе и смотрит на красивого парня, и хочет танцевать только с ним. А потом он уходит, больше его нет и никогда не будет. И тебе уже все равно, кто тебя пригласит?
Пресса
Восемь строк о свойствах страсти, Анатолий Смелянский, The New Times, 1.07.2015
Корова в тумане, Александра Денисова, Огонек, 15.10.2007
Трагический клоун, Елена Кутловская, Независимая газета — Антракт, 13.04.2007
Александр Калягин рассказывает о работе с Анатолием Эфросом, Александр Калягин, Из книги «Александр Калягин», 2002