ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — СЕРГЕЙ ЖЕНОВАЧ
Чайка
МХТ

Художественное руководство и дирекция

Людмила Таширева
Леонид Эрман
Юрий Рожков

Творческая часть

Репертуарная часть

Литературная часть

Музыкальная часть

Лидия Соколова

Издательский отдел

Отдел по связям с общественностью

Мария Федосеева

Служба главного администратора

Николай Булыкин

Организационный отдел

Отдел кадров

Анна Корчагина

Отдел по правовой работе и государственным закупкам

Бухгалтерская служба

Альфия Васенина
Татьяна Медведева

Планово-финансовый отдел

Административно-хозяйственный отдел

Татьяна Елисеева
Ирина Цымбалюк
Лидия Суханова
Людмила Бродская

Здравпункт

Татьяна Филиппова

Ударники музыкального воспроизводства

Екатерина Бирюкова, Коммерсант, 16.10.2007
Второй фестиваль «Территория» завершился проектом, который одновременно стал российской премьерой «Комедии о конце времен» (“De temporum fine comoedia”) Карла Орфа и первой совместной работой режиссера Кирилла Серебренникова и дирижера Теодора Курентзиса. Среди грешников побывала ЕКАТЕРИНА Ъ-БИРЮКОВА.

Карла Орфа мы знаем в основном по кантате “Carmina Burana”, написанной в 1937 году, еще немного — по предмету «ритмика» из системы детского музыкального воспитания, к появлению которого композитор в свое время имел отношение. Но, по большому счету, этот композитор, официально входящий в число классиков ХХ века, у нас практически неизвестен. Орф прожил долгую жизнь (родился в 1895 году в Мюнхене, там же умер в 1982-м), сохранив верность одному жанру, которому, правда, нет точного определения в музыковедении. Сам он называл его «мировым театром». Это некий синтез простейших форм музицирования, пения, танца, декламации, имитирующих праязык искусства. Его музыкальная стилистика, в которой не обошлось без влияния язычества и неоклассицизма Стравинского, намеренно груба, лишена какого бы то ни было изящества. Недаром столь важную роль в его партитурах играют ударные.

В «Комедии о конце времен» (которую на «Территории» назвали «Мистерией о конце времени», а для краткости — «Мистерионом»), например, задействовано порядка тридцати ударников. Это последнее музыкально-театральное сочинение Орфа, который под конец жизни переключился на сакральные темы. В нем используются тексты на греческом, латыни и немецком, взятые из «Прорицания сивилл», собрания орфических гимнов и средневекового сборника “Carmina Burana”.

Мировая премьера его состоялась в 1973 году на Зальцбургском фестивале под управлением Герберта фон Караяна и с режиссурой Августа Эвердинга, после чего сочинение исполнялось считанные разы. Это можно понять. Помимо несогласия с авангардным мейнстримом того времени, вроде бы не такая сложная партитура отличается большими трудностями для исполнения. Потому что это не музыка и не театр в обычном понимании, а ритуал, приводящий к катарсису.

Поставив перед собой именно такую цель, фестиваль «Территория» не пожалел сил и средств для ее осуществления. Среди исполнителей сольных партий, которые предполагают наличие певцов, чтецов и даже кричальщиков, мелькали хорошо узнаваемые лица: певицы Татьяна Куинджи, Наталья Загоринская, Вероника Джиоева, актриса Елена Морозова, актер Сергей Медведев, супермодель Данила Поляков и даже сам Евгений Миронов. Действо претендовало на максимальную включенность пространства зала и доверху забивших его посетителей. Немалую их часть, кстати, составляли учащиеся театральных заведений из разных концов России, которых привезли на «Территорию» поучиться новому искусству, а заодно рассадили по залу в качестве грешников и научили вовремя кричать, создавая весьма действенный surround-эффект.

Зал Чайковского, в последнее время переживший немало разных опытов, на этот раз был преображен, пожалуй, наиболее масштабно (художник Николай Симонов). Партер сняли, сцену выложили в виде креста, возле которого разместились сборные музыкальные силы. Их костяк составляли Ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского и хор Льва Конторовича. Серьезную роль в действе играли свет (Андрей Романов) и видеоарт (Кирилл Преображенский), для которого использовали стены, два монитора и огромный круглый экран, подвешенный под потолком. Там можно было увидеть и героев эпохи развитого социализма, и набор культовых символов, включая свастику и божий глаз, в котором некоторые узнавали глаз режиссера этого действа. А в божьем микрофонном голосе, временами разносящемся непонятно откуда, узнавали голос дирижера.

Собственно, это и были два главных имени суперпроекта — Кирилл Серебренников и Теодор Курентзис. Их тандем сам по себе вызывал интерес — два харизматичных персонажа нового поколения, у которых вроде много общего, но которые еще ни разу не работали вместе. Хотя отличий тоже немало. Серебренников — мастер беспросветности, социальных язв и, в самых тонких своих работах, сострадания. Он виртуозно сделал максимально тягостным действо, посвященное ожиданию Страшного суда, заполнив его бомжеватыми сивиллами, тоталитарными гимнастами, автоматчиками, расстреливающими зал, и другими неприятностями. Курентзис же, которому партитура давала отличные возможности блеснуть экстатическими кульминациями, скорее стремится к эдакой надчеловечности — откуда легче увидеть свет и сообщить о нем остальным.

«Мистерион», длившийся час с небольшим, завершился тихим, просветленным квартетом старинных виол, под который одинокий человек с завязанными глазами пытался пройти по узкой тропке над грудами человеческих тел. С музыкальной точке зрения все кончилось скорее неплохо, с театральной — скорее нет, а с точки зрения катарсиса — трудно сказать.