Гоголь в гостях у Уайлдера

Марина Давыдова, Время Новостей, 9.01.2002
Недавний выпускник курса Петра Фоменко Миндаугас Карбаускис в начале сезона весьма удачно поставил в «Табакерке» малоизвестную одноактовку Торнтона Уайлдера «Долгий рождественский обед». Воодушевленный этим дебютом, Олег Табаков выделил ему от своих щедрот еще более престижную площадку — Новую сцену МХАТ. Здесь молодой режиссер взялся за Гоголя.

Между русским и американским классиками трудно обнаружить хоть что-то общее, но Карбаускис обнаружил. Его мхатовская премьера окутана той же тихой, безысходной грустью, что царила в спектакле по Уайлдеру. Изменился лишь антураж. Провинциальная Америка превратилась в малороссийскую глубинку, а бесконечно плодящиеся и размножающиеся герои «Рождественского обеда» — в бездетных Пульхерию Ивановну и Афанасия Ивановича. Никаких из ряда вон выходящих событий в обоих спектаклях не происходит. Кроме единственного и последнего — смерти. У Уайлдера это обстоятельство становится внешним сюжетом. Его пьеса — бесконечная череда рождений и умираний. К героям едва успеваешь привыкнуть, а они уже уходят в небытие, и этот естественный ход вещей пугает именно своей естественностью — против него невозможно восстать. У Гоголя все иначе. Не смерть как таковая страшит автора, но исчезновение бесхитростного и благостного мира с его укладом, нравами, привязанностями. Тишайшему Афанасию Ивановичу, так и не сумевшему унять печали по покойной жене, противопоставлен в повести буйный нравом молодой человек, несколько раз пытавшийся уйти из жизни после смерти возлюбленной, но потом утешившийся и нашедший ей замену. Старосветские привычки по Гоголю сильнее страстей. В безгрешной и обыденной жизни больше поэзии, чем в леденящих душу романтических сюжетах.

Карбаускис меняет акценты. Полина Медведева и превосходный комический артист Александр Семчев играют у него не старосветских стариков, а просто семейную пару, живущую в гармонии с миром. В самом начале представления Пульхерия Ивановна поливает узоры на гобеленовой жилетке своего мужа, а тот млеет от удовольствия, словно это настоящие цветы, растущие из его собственного тела. Если уж кто и противопоставлен в спектакле этой сладкой парочке, так не дальний родственник («страшный реформатор»), положивший после смерти героев конец их патриархальному быту, а собственная челядь. В «Долгом рождественском обеде» смертью, косящей многочисленных персонажей, оказывалась простая служанка, подающая на стол и — что особенно впечатляло — нянчащая детей. В облике и поведении «старосветской» челяди нет поначалу никакой зловещести. Дворовые девки и комнатный мальчик разыгрывают у Карбаускиса интермедии (среди них есть даже классическое для комедии дель арте лацци с мухой), изображают упоминаемых в тексте гусей, тихонько подворовывают, дурачатся — в общем, являют собой радость жизни. Но они же оказываются и равнодушными могильщиками, засыпающими землею свою хозяйку и бесцеремонно начинающие управлять домом после ее кончины. Бездна смерти не может их ужаснуть, ибо им не явлена полнота жизни. Они относятся ко всему функционально: проголодался — накормим, умер — похороним.

Пульхерия Ивановна и Афанасий Иванович одним своим прикосновением одушевляют окружающие их вещи — все эти горшочки с вареньем и маринованными грибами, старые портреты, шкафчики и кладовые, которые по одному их слову вырастают на сцене словно из-под земли. Челядь к живому человеку относится как к вещи. С безжизненно застывшего после смерти жены Афанасия Ивановича девки то пыль обмахнут, то используют его как подставку. А ключница Явдоха (Юлия Полынская) кормит барина сухарями, закидывая их в рот, как Щелкунчику орехи. Земной Эдем, в котором жили гоголевские герои, они превращают в жизнь как таковую. Гобеленовую жилетку снимают и прячут. В финале за Афанасием Ивановичем приходит на пуантах воздушная и уже во всех отношениях неземная Пульхерия Ивановна и уводит его за собой. Но куда? В иной ли Эдем? Или просто в черную бездну, о которой цинично-жизнерадостные слуги и думать не желают.

Оба спектакля Карбаускиса смотрятся как диптих. В мировоззренческом смысле весьма неутешительный, в собственно сценическом — пока ученический. Следуя принципам литовского театра, он стремится всему придать символическое измерение. Иногда это получается здорово (после смерти Пульхерии Ивановны челядь моет пол, и Афанасий Иванович, восседая на тумбочке, катится по этому мокрому черному полу, словно пытается вслед за женой переплыть Стикс), иногда несколько нарочито (уж чего только не символизируют многочисленные тарелки, которые то и дело разбивают раздухарившиеся девки). Но если талант Карбаускиса, в наличии которого нет оснований сомневаться, окрепнет, можно надеяться, что именно он станет первым режиссером, сумевшим соединить фоменковскую школу искрометного лицедейства с метафорической традицией литовского театра. Театральный критик о таком симбиозе может только мечтать.
2000
На душе — праздник, М. Демидова, Красное знамя, 4.11.2000
Анатолий Смелянский: У меня давно репутация серого кардинала, Эдуард Саркисов, Время MN, 29.09.2000
Интервью с легким человеком, Сергей Вовин, Электронная газета Yтро, 22.08.2000
Душа и сердце Вячеслава Невинного, Юлия Гусейнова, Ежедневные новости (г. Владивосток), 11.07.2000
Новая власть в Камергерском, Наталия Каминская, Культура, 15.06.2000
Лицедей, Анатолий Смелянский, Известия, 9.06.2000
Чудо, Лев Додин, Независимая газета, 1.06.2000
Он пришел, Кама Гинкас, Новая газета, 1.06.2000
Последняя легенда Художественного театра, Марк Розовский, Культура, 25.05.2000
Дамир Исмагилов: Еще десяток спектаклей — и я пойму, что такое Большой театр, Большой театр, 27.04.2000
Призрак бродит по МХАТу. Призрак символизма, Елена Ямпольская, Новые известия, 12.01.2000
Один абсолютно театральный вечер, Алексей Чанцев, Театр, 2000
Аудиозапись спектакля «Возможная встреча». Вступительное слово Марины Багдасарян, Театр FM, 2000
Николай Эрдман. Переписка с Ангелиной Степановой., С комментариями и предисловием Виталия Вульфа, 2000