Между старшим и новым поколениями — яма. Но не оркестровая.Светлана Полякова, Новая газета, 21.10.2006 «Мне повезло, что я попала именно в „Современник“. Есть феноменальные актерские дарования — скажем, Евстигнеев, Табаков, — которые рождены актерами. А я могла бы быть учительницей, могла бы танцевать… Во мне не было ни смелости, ни честолюбия, которые предполагают одаренность. Но „Современник“ развил мою природу, мои средние способности и, главное, научил понимать, для чего я в этом существую. В Школе-студии МХАТ мы учились профессии. А в отношении того, что происходит на улице, были полными табуретками. Ефремов и группа основателей впервые поставили меня перед вопросом: для чего театр существует сегодня? Заставили пропустить это через себя. Когда я увидела, что Ефремов, Кваша, Волчек, Табаков — совсем молодые люди — живут своим отечеством и создают театр с конкретной целью, у меня в голове все сложилось».Это — о театре, в котором Алла Борисовна Покровская прослужила более сорока лет. «Их живое отношение к материалу может не соответствовать моим консервативным представлениям, но от них веет свежестью хода, а мне это всегда интересно. Если бы их не было, я была бы совершенно недоразвитой старушкой». А это — о молодых режиссерах, один из которых в 2004 году пригласил ее в МХТ. В трех своих спектаклях на этой сцене актриса блестяще демонстрирует, что школа русского психологического театра не противоречит поискам режиссеров в области авангардных форм. Актриса легендарного поколения, «перекресток» знаменитой театральной династии (на втором курсе Школы-студии МХАТ учится уже ее внук, Никита Ефремов), педагог с сорокалетним стажем, она, не сознавая солидности статуса, по-прежнему сомневается… - Преподавателю Школы-студии МХАТ с почти сорокалетним стажем интересно сегодняшнее поколение будущих актеров? — Интересно! Хотя они потеряли очень много в школьном образовании. В Советском Союзе что-то все же знали — была система школьного образования. А сегодня люди, которых мы принимаем из разных мест, совершенно по-разному образованы. Могут знать много такого, чего не знаю я. Например, хорошо ориентируются в современном кинематографе. Могут не знать, кто такой Тургенев, зато знают, кто такой Толкиен. И все — индивидуалисты. Для нас, преподавателей, становится серьезной проблемой, как их соединить в коллектив. Кроме того, сегодня, при наличии такого количества сериалов по телевизору, не очень принято ходить в театр. Понимание абитуриентами смысла театра сводится к разовым впечатлениям. Не знаю, отличают ли они хороших актеров от плохих, но они точно ничего не знают о предыдущих поколениях — в отличие от нас. Начинают с нуля — как будто до них не изобретали велосипеда. Наверное, к этому новому контингенту нужен новый подход. Но вот когда говорят об обновлении школы? Ведь школа по определению консервативна! Со всеми своими скелетами в шкафу. Зачем бороться с традицией, которая создавалась на протяжении веков? - Насколько были верны традициям МХАТа молодые «современники»? — Мы не предавали методологии Школы-студии МХАТ. Но мхатовские спектакли тогда казались нам неживыми, неправдивыми. Скажем, великий Яншин играет Нахлебника. Он сидит в центре, а дворяне жмутся по бокам, потому что он народный артист и по болезни плохо ходит, и режиссер его сажает в центр. Какой же это нахлебник? Это ведь нахлебник должен жаться! Пример довольно примитивный, но нам это казалось смехотворным… Известно, что каждые 10-15 лет сменяется поколение в театре и вырабатывается новый язык, меняются ритмы. Сейчас, когда вспоминаю старые дипломные спектакли, которые я ставила со студентами, с ужасом думаю: что я делала? - Семидесятые стали периодом перестройки «Современника»… Что определило новый виток развития театра — уход Ефремова или наступившая эпоха застоя? — Конечно, революционным событием для театра был уход Ефремова. И слава богу, что молодые актеры, которые тогда пришли в театр, оказались такими яркими личностями и художниками. Мы еще играли «Восхождение на Фудзияму», другие спектакли, продолжавшие линию молодого «Современника», но уже в «Валентине и Валентине» с Фокиным, с Костей Райкиным, с Юрой Богатыревым, Мариной Нееловой в «Современник» пришло поколение острых индивидуальностей, которые стали «выворачивать» зал. Они лично (а не так, как мы, — все вместе) обращались не к залу, а к каждому в зале. Олег Даль приходил — уходил (он в принципе одиночка), и далевское страшно пессимистическое понимание времени тоже оказало влияние. Все это было защитой неординарности человеческой натуры во времена застоя. Потом пришли Елена Яковлева и Сергей Гармаш, потом — Чулпан Хаматова, появление которой, кстати, в чем-то сходно с появлением Марины Нееловой. Но Марина привносила свой внутренний дискомфорт — примерно так: «Я буду жить, как я хочу, и я очень нервничаю по этому поводу». А Чулпан Хаматова — гармоничная фигура: «Я не дам мою внутреннюю гармонию порушить ничем». - Чего недодает сегодня российская система актерского образования? — Не знаю! Я нахожусь сейчас в состоянии серьезных сомнений: может, мое время прошло? - Можете вспомнить последнее сильное зрительское впечатление от театральной постановки? — В молодости, поскольку хуже знаешь жизнь, острее воспринимаешь то, что дает театр. Поскольку я прожила трудную для себя жизнь (Грета Гарбо, с которой мы родились в один день, начинает свою книгу фразой: «Моя жизнь, как и любая другая, не удалась»), меня трудно удивить чем-либо. Но вот совсем недавно я видела в Нью-Йорке, как Мерил Стрип играет мамашу Кураж в Центральном парке (осталась после летней школы в Америке — решила, что умру, если не увижу Мерил Стрип вживую!). Бесплатно для публики — в течение целого месяца. Чтобы достать билет, люди стоят сутками. Свой билет мне уступил Вася Арканов — из того, что полагалось российским журналистам. Каждый день на протяжении месяца Мерил Стрип играет в Центральном парке, то есть на улице. Необычный спектакль, очень брехтовский и соответствующий тому месту, где его играют. И вот Мерил Стрип потрясла меня — как профессионал! У нее такая интеллигентная, гармоничная фактура, казалось бы, совсем не соответствующая роли этой тетки, и вдруг такая необычная пластика, внутреннее и внешнее перевоплощение, причем почти без грима. Столько находок! Я рыдала! Оказалось к тому же, что у нее профессиональный слух, она гениально поет. С ней играли и другие звезды, но она — поверх барьера. Четыре года назад она играла Аркадину в «Чайке», а сейчас — Матушку Кураж. Брехтовское, низменное представление. Все очень просто: выезжает Кураж на повозке, кроме повозки на сцене ничего нет, война, грязь. Мамаша Кураж — торговка и сволочь, гибнут дети — вот что такое война… - Я знаю, что вы следите за работой молодых актеров. В частности, смотрите спектакли студии Женовача… — Я отсматривала спектакли курса Женовача, когда они еще не были студией. Следила за ними на третьем, четвертом курсах — они были такие «ровненькие». А теперь один за другим стали «вылезать». - Вы сыграли в трех спектаклях Кирилла Серебренникова — «Мещане», «Изображая жертву» и «Господа Головлевы». В работе с режиссером-новатором у вас есть совещательный голос? — Кирилл Семенович обсуждает со всеми своими актерами все возникающие проблемы. И создает совершенно замечательную репетиционную атмосферу. Он человек очень открытый, я очень закрытая, трусливая, зажатая, застенчивая; я не могу сразу выдавать результат, я очень долго «коплю», а режиссер мается со мной: понимает она — не понимает? Я привыкла к тому, что режиссер об этом знает — о том, что надо подождать. Впрочем, первые два спектакля работалось довольно легко, а вот «Господа Головлевы» не шли у меня совсем, был период непонимания: чего Кирилл Семенович хочет от меня и что я хочу от него. Я в основном раньше работала с режиссерами, которые сами являлись актерами — Ефремов, Волчек — и поэтому знали, как помочь актерской индивидуальности, им не составляло труда куда-то меня направить незаметно для меня. Кирилл не актер, он другого воспитания и мировоззрения, и я поначалу долго не могла услышать его подсказок. - Неужели актриса с вашим опытом нуждается в подсказках? — В них нуждаются все актеры — мастера и не мастера. У всех — с нуля, каждый раз: я ничего не знаю, ничего не понимаю. Когда я недавно в качестве режиссера по работе с актерами работала с Костей Райкиным над спектаклем «Косметика врага», он слушал объяснение роли как ребенок, даже пошутил, что каждая роль репетируется так, как это было на четвертом курсе. Конечно, есть набор штампов, в которые иногда превращается мастерство, кажется, что все уже делали, найти что-то новое становится все труднее и труднее. Мой замечательный педагог Виктор Яковлевич Станицын, у которого я кончала Школу-студию МХАТ, нам говорил, что первые тридцать лет в театре сложно, а следующие тридцать лет — еще сложнее. Мы тогда смеялись, а сейчас я уже понимаю, о чем говорил Виктор Яковлевич. - Вы нашли какие-то новые краски в роли Головлевой? — Не знаю. Но никогда прежде я не играла резко отрицательных ролей. Я была под очень сильным впечатлением от Георгиевской и думала: мне надо удивить чем-то необычным в себе — что у меня совершенно не получалось. А время разное, разные инсценировки, другой взгляд, на который имеет право всякий режиссер. Сравнивать нас, конечно, нелепо. Долго не могла приспособиться к Жене Миронову. Смоктуновский играл такого злого гения, которым я ужасалась, но никак не относила этого к себе: надо же, какие бывают ужасные люди! А Женя играет так, что я вдруг подумала: так ведь я тоже такая. Не я - Арина Петровна, а я - Алла Борисовна. Я ничем не отличаюсь в каких-то вещах от своей героини. Как только поняла, что если бы я, Алла Покровская, сидела в этом тесте… Эта история — об отсутствии любви вообще, любой. - Какие новые темы сегодня интересны вашему поколению? Которое, кстати, имеет такое же право высказаться, как и поколение двадцати-, тридцати- и девяностолетних. .. — Вот Фоменко и высказывается. Он берет вечные темы и такой способ выражения, который лежит во времени. Способ выражения — это не обязательно формальные вещи, но и внутренние. Я прочла в «Новой газете» интервью с Коршуновасом, в котором он говорит: «Только не вздумайте слушать старшее поколение!». Образовалась действительно яма между старшим поколением, воспитанным в советском пространстве, и новым поколением, выросшим в постсоветском пространстве. Найти общие точки довольно трудно. С одной стороны, он прав, с другой — что же нас, поубивать теперь?! А может быть, уже и правда пора… На душе — праздник, М. Демидова, Красное знамя, 4.11.2000 Анатолий Смелянский: У меня давно репутация серого кардинала, Эдуард Саркисов, Время MN, 29.09.2000 Интервью с легким человеком, Сергей Вовин, Электронная газета Yтро, 22.08.2000 Душа и сердце Вячеслава Невинного, Юлия Гусейнова, Ежедневные новости (г. Владивосток), 11.07.2000 Новая власть в Камергерском, Наталия Каминская, Культура, 15.06.2000 Лицедей, Анатолий Смелянский, Известия, 9.06.2000 Чудо, Лев Додин, Независимая газета, 1.06.2000 Он пришел, Кама Гинкас, Новая газета, 1.06.2000 Последняя легенда Художественного театра, Марк Розовский, Культура, 25.05.2000 Дамир Исмагилов: Еще десяток спектаклей — и я пойму, что такое Большой театр, Большой театр, 27.04.2000 Призрак бродит по МХАТу. Призрак символизма, Елена Ямпольская, Новые известия, 12.01.2000 Один абсолютно театральный вечер, Алексей Чанцев, Театр, 2000 Николай Эрдман. Переписка с Ангелиной Степановой., С комментариями и предисловием Виталия Вульфа, 2000 |
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — КОНСТАНТИН ХАБЕНСКИЙ
