ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — ОЛЕГ ТАБАКОВ
Чайка
МХТ

Портретное фойе

Венецианский карнавал в гостях у "Маскарада"

Маски итальянской импровизованной комедии вошли в спектакль Мейерхольда-Головина не только по праву своего непременного участия в ритуале светского ряженья. В пору работы режиссёра над «Маскарадом» он всемерно увлечён мифом о Commedia dell'Arte — о самом театральном эпизоде истории сценического искусства, когда актёры умели обходиться даже без текста пьесы, основывая свою игру — как казалось ему тогда — исключительно на мастерстве физического действия. Миф этот служил Мейерхольду не только весомым аргументом в споре с «литературщиной», с засорившим театр бесконечным словоговорением. Многие в то время были убеждены, что «господа словесники» извратили сценическое искусство, заставив актёра обсесть столы и диваны, отняв у него волю и способность к яркому, широкому жесту. Опыт старинных итальянских комедиантов видится режиссёру путём к возрождению народного театра.
В мейерхольдовской Студии на Бородинской этот опыт изучается с научной тщательностью. Курс истории Commedia dell' Arte ведёт учёнейший В. Н. Соловьёв, попутно показывая «студистам» характерные походки масок и геометрические схемы их пространственного взаимодействия. Мейерхольд же руководит классом сценического движения, в котором оттачивается выразительность каждого жеста бесчисленных студийных пантомим. Такое мастерство пригодится ему в работе над «Маскарадом».
Миф о Commedia dell'Arte (как и положено настоящему мифу) был для Мейерхольда амбивалентен, то есть пел режиссёру и песни жизни, и песни смерти одновременно. В Студии исследовали «радостную душу» итальянских лицедеев, с помощью которой старались реанимировать весёлую театральную игру. В Александринке — сатирические персоны народной комедии превращали в символ. Маски явились на императорскую сцену не из Студии (откуда пришли лишь их исполнители, поднаторевшие в мимическом искусстве). Они соткались из других экспериментальных начинаний Доктора Дапертутто. Под этим псевдонимом Мейерхольд существовал вне стен государственных театров — ставил пантомимы в Доме интермедий и Привале комедиантов, блоковские «Незнакомку» и «Балаганчик» — в Тенишевской аудитории, издавал журнал «Любовь к трём апельсинам». И Гофман как источник псевдонима, и Гоцци, заглавие первой фьябы которого стало названием журнала, имели непосредственное отношение к поэтике «Маскарада». В той же мере, что и соприродный магическому доктору петербургский Серебряный век, переполненный всеми этими Арлекинами, Пьеро и Коломбинами, вольготно разгуливающими по берегам Мойки и Фонтанки. Погрузившись в небытие, Венецианская республика одарила агонизирующую Российскую империю своим карнавальным богатством. Под яркой маской сквозила могильным холодом смерть. Двойственность личины, её опасная магия предвещали скорую и неминуемую беду. Среди подготовительных записей Мейерхольда к «Маскараду» есть один очень примечательный текст. Рассуждая о специфике лермонтовского романтизма, режиссёр полагает, что на молодого поэта повлиял Байрон, которым тот зачитывался в бытность свою в московском пансионе. «И не Венеция ли XVIII века, — восклицает он, — переданная между строк (sic! — В. Щ.) байроновской поэзии, дала Лермонтову ту сферу грёз, ту сферу волшебного сна, какими овеян „Маскарад“»…(1). За этим пассажем следуют несколько цитат из книги П. П. Муратова «Образы Италии», также поставленных Мейерхольдом в сослагательное наклонение, чтобы подчеркнуть предположительный характер связи между поэтикой «Маскарада» и культурным контекстом милой сердцу режиссёра Венеции времён графа Карло Гоцци.
Удивительно, каким причудливым путём идёт мысль Мейерхольда, чтобы доказать уместность подобного контекста. Вряд ли приведённые режиссёром соображения насчёт сквозящей между байроновских строк Венеции в качестве источника лермонтовской драмы доказательны. Однако, не имея отношения к творению поэта, о спектакле Мейерхольда они говорят очень многое. Стоит приглядеться к той части книги Муратова, которую цитирует постановщик. В ней речь идёт о творчестве Пьетро Лонги и венецианской жизни, запечатлённой его картинами. Во-первых, Мейерхольду приглянулась триада «маска, свеча, зеркало» как ёмкий образ этой жизни. И в его спектакле появились мутные портальные зеркала, отражающие море огней и колыхание зрительного зала Александринки; свечи, чей неровный нервный свет присутствует в каждой картине; маски ряженых и маски людей света… В триаде не хватает только четвёртого важнейшего элемента спектакля — карт, но и их находит режиссёру Муратова, описывающего сцены в Ридотто (венецианском игорном доме), схваченные Кистью Лонги. Там «сумрачно, несмотря на блеск свечей в многочисленных люстрах» — цитирует Мейерхольд в своих заметках, а затем воспроизводит вместе с Головиным в спектакле. Читая далее, режиссёр и художник находят и жуткие баутты, и совершенно круглые женские маски, детей, одетых арлекинами, и страшных персонажей в высоких шляпах вкупе с гостями, напоминающими своими костюмами о «восточных морях». Их тоже постановщики «Маскарада» впускают в мир своего творения.
Последующие цитаты вырваны в заметках Мейерхольда из контекста. Муратов пишет: «В сценах из Ридотто Лонги коснулся самых фантастических сторон Венеции XVIII века. Как будто около игорных столов та жизнь заражалась магизмом, всегда скрытым в картах и в золоте, и её образы становились образами, стоящими на границе с бредом, с галлюцинацией. В толпе, наполнявшей Ридотто, бродили все духи XVIII века, смеявшиеся над его философией, немного страшные, но в сущности благожелательные существа, скорее опасные шутники, дьявольские арлекины, чем настоящие враги радостей человека»(2). Полужирным шрифтом выделено то, что понадобилось Мейерхольду, цитирование оборвавшему.
В его спектакле были и этот бред, и магизм карточной игры. Причём главные партии там исполняли как раз «опасные шутники» и «дьявольские арлекины», воспринятые режиссёром всерьёз — как настоящие враги человека, а потому лишённые какой-либо благожелательности. Вся внешняя, избыточно роскошная оболочка «Маскарада» должна была показать двойственность представленного мира, под лощёной формой которого зияла пустота. На это намекали занавесы Головина, идущие друг за другом — словно красивые фантики, слоями навёрнутые на отсутствие конфеты из вечной школьной шутки.
Этому была посвящена и большая часть режиссёрских сюжетов, особенно тех, что развёртывались в игре масок. Уходил вверх главный занавес спектакля, открывая на том же плане другой — разрезной, свисавший яркими языками, края которых были обшиты бубенчиками. В его разрезах с мелодичным звоном тотчас же появлялись маски. Они кокетничали с публикой и между собой, играя выразительными ракурсами своих личин. Взвивался второй занавес, сцена распахивалась во всю глубину, заполненную причудливо и ярко одетой толпой. Растворялись портальные двери — ряженые захватывали просцениум, мгновенно начиная разыгрывать пантомимы маскарадного флирта. В режиссёрских планировках Мейерхольда они имели названия и тщательно выстроенный сюжет. Дуэты, трио, групповые сценки сменяли друг друга; водоворот маскарада выносил к публике то «Мышеловку», то «Письмо», то «Карусель». Начавшись на авансцене, пантомимы продолжались в глубине; зритель не успевал уследить за перипетиями сюжетов, в которых варьировались главные темы сцены — любовное преследование, похищение браслета, обманутые ожидания. Поток реальности распадался на бесчисленные ручейки, магическое вращение огромной юлы маскарада, будто закрученной чьей-то могущественной рукой, создавало ощущение вплотную подступившего бреда, которого Мейерхольд и добивался в показе карточной игры. Из портальной двери появлялась баутта Неизвестного. Он медленно шествовал по просцениуму к одиноко стоящему Арбенину. За ним семенила Дама в круглой чёрной маске (неудача? гибель?), за которой ползла многорукая вереница масок. Неизвестный останавливался, оборачивался и маски замирали — только он один в этом зале имел над ними власть.
Маски были больше, чем фоном главной интриги пьесы. «Переплетающиеся безмолвные движения человеческих фигур, — вспоминал Б. В. Алперс, — создавали в спектакле тему рока, тяготевшего над персонажами драмы, обрекавшего их на гибель» (3).
Очевидное согласие с такой трактовкой смысла масочных пантомим выразил и сам их постановщик. Возобновляя «Маскарад» в 1938 году, Мейерхольд говорил на репетициях о своём желании притушить игру масок, увести её на задний план ради того, чтобы избавиться от мистицизма. В третьей редакции спектакля вся глубина сцены была отделена трельяжной решёткой, за которой танцевала маскарадная толпа, лишь однажды за весь эпизод выходя на тот план, где действовали главные герои драмы. Мистика, роковая предопределённость явно не вязались с эпохой торжества «научного сознания», и режиссёр, желая продлить жизнь своему творению в новые времена, вынужден был отменять замечательные находки 1910-х годов.
Судьба, материализовавшаяся в виде фугасной бомбы, скоро оборвала эту жизнь. Любимый Мейерхольдом Карло Гоцци винил во всех своих несчастьях мир духов, который растревожили его сказки для театра. Сначала духи присматривались к поэту вполне благосклонно, затем не выдержали насмешек и стали мстить. Воистину опасно играть в такие игры! А созданные Головиным роскошные одежды жили ещё долго. Старые ленинградцы рассказывали, что костюмы эти лет двадцать сдавала в прокат театральная дирекция, пока клубные и школьные новогодние маскарады не износили их в прах.

1. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М.: Искусство. 1968 Часть первая, с. 300
2. Муратов П. П. Образы Италии М.: Республика. 1994, с. 26
3. Алперс Б. В. Театральные очерки М.: Искусство 1977. Том 1, с. 73