ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — ОЛЕГ ТАБАКОВ
Чайка
МХТ

Амадей

По нашим данным, премьера пьесы Питера Шеффера «Амадей» состоялась в Художественном театре 28 декабря 1983 года, по другим — немного раньше, 20-го; когда отмечали 20-летие жизни спектакля, не знаю, да оно и не важно. Факт, что спектакль жив. 
В нем нет изношенности, и дело не только в том, что парчовые камзолы свежи, что узор тюлевых занавесей читается чисто, что игра огней, пульсация театрального пространства, какую придумали режиссер Марк Розовский с художником Аллой Коженковой, технически безупречна и музыкальна (так же было и на премьере, но 20 лет назад подтянутость, нарядность, блеск умений не столь контрастно выделялись в общем ряду). Нет изношенности, ибо есть нерв и душа. Если со дня премьеры прошел такой большой срок, а театральная душа не выветрилась, значит она, театральная душа, исходно присутствовала, это во-первых, а во-вторых, кто-то берег ее: во всяком долго живущем спектакле угадывается хозяин, он же сторож. Хозяином «Амадея» был и остается Олег Табаков. Притом в его собственном сегодняшнем пребывании в роли можно увидеть подвижки.
За двадцать лет актеру естественно бы вжиться в роль, но происходит, кажется, иное: нажито расстояние, магнитное поле между актером и персонажем; в этом поле блуждают новые токи, рождаются мысли. То одна, то другая мысль кругами заходит над тем, что предлагает пьеса, готова на нее спикировать.
В кружении этих мыслей едва ли не ставится под сомнение развязка. Полно, по правде ли или еще раз притаясь, ведя на свое, доказывает нам фабулу этот хитрый Сальери., да неужто он в самом деле семь раз пугал Моцарта в обличье призрака? Ей-ей, про переодевание и про предсмертный диалог — такие же выдумки, фальшивки Сальери, как фальшивки — вопли на смертном одре (одр к тому же и не смертный еще, — лажа, лажа, лажа?).
Как если бы за 20 лет общения с этим злосчастным персонажем по имени Антонио Сальери актер по имени Олег Табаков принял систему лажи на лаже, драматургом Шеффером не очень опознанную. Кажется, для него выяснилось: никого он, этот Сальери, не убивал, ни так, ни этак, ни мытьем, ни катаньем. Маялся ненавистью, как маются коликами или тупой постоянной болью, — что было, то было (и вот она вживе, перед нами, эта маята); но убивать?.. Чего не было?
Чего хочет доживающий век композитор, про которого давно не говорят, чью музыку давно не исполняют, не слишком опрятный старик-лакомка, вдруг огласивший свой дом покаянными признаниями? Того и хочет: пристроить свое убывающее, глохнущее имя к имени, какого не забудут. Олег Табаков понял это не столько презрительно (хотя и презрительно), сколько с неподдельной жалостью? И еще понял и оценил в этом старике тяжелый дар не лгать самому себе, даже и не привирать, видеть самого себя — в своем прошлом и своем настоящем — каков есть.
Так возникает минута воспоминания — Сальери на коленях в церкви; сцена храбрая, беспощадная: персонаж (вполне отдельный от актера) со стороны видит себя (но не только себя) низким, торгующимся с тем, кого он не любит и кто его не любит. Договор «я тебе, ты мне». Обоюдный обман. Потому что, в конце концов: ни ты мне, ни Я тебе.. И нестерпимая обида на того, кто первым нарушил условие. . И попытка мести — если не ему самому, то его любимцу.
Можно было бы рассказать о трех Моцартах, с которыми до их пор имел дело на сцене старик Сальери. Владимир Пинчевский был существом невесомым,, едва ли замечающим тех, кого в своем порхании задевает; Роман Козак был Моцартом куда более значительным: сосредоточенный внутри себя,, в сущности замкнутый, он оскорблял тем, как прикрывался болтовней. Михаил Ефремов более всех жил своей избранностью и виной: мучился, что обиден остальным своим непомерным даром и своей неблагодарностью — неблагодарностью отцу, друзьям, Богу. Каждому из них Сальери мог завидовать, но трудно было ненавидеть.
Отстранясь, нажив между собой и персонажем питающее мысли магнитное поле, Табаков свободен в додумывании их, как и в заострении возникающих в этом поле чувств. Многое переворачивается, например, переворачивается то, что привычно связывать с моцартианством.
Тут сделать бы отступление, рассказать бы о том, как этот мотив толковался в Художественном театре; вспомнить бы, как Станиславского называли Моцартом, избравшем для себя способ жизни Сальери. Здесь не верили в моцартианство как чистую полетность и того менее — в моцартианство как житейскую свободу, своеволие естества. Но вернемся к спектаклю «Амадей», как он живет двадцать первый год.
Четвертым исполнителем роли Моцарта, с которым пришлось сойтись Табакову, играющему Сальери, стал Сергей Безруков.
Безруков как бы выносит гениальность своего героя за скобки, полагается на музыку Моцарта, которая сопровождает спектакль. Он рвется привнести на сцену его победоносное естество.
Отношения Сальери с этим Моцартом обострены тем, как младший в свою естественность влюблен, как привык эпатировать ею и ею же побеждать. Моцарт-Безруков пользуется в который раз выходками, впервые сработавшими, когда ему минуло шесть лет (кинулся на руки к принцессе — я на тебе женюсь). Свою естественность он привык выводить перед публикой на аплодисменты и уводить под аплодисменты. Стороннему глазу его шутки и грубости по адресу сотоварищей в «искусстве дивном» бескорыстными и тем более случайными не кажутся. Сальери — Табакову они противны, более того — ненавистны; Сальери — Табаков сдерживается.
Стоит вглядеться хотя бы в одну сцену: например, ту, где Сальери — Табаков называет имя «кавалер Глюк». Моцарт — Безруков то ли в простоте сердечной (что на ум взбрело, то и спешит выложить), то ли дразня собеседника своей дерзостью, в ответ на это имя несет задиристую ахинею. Не пропустите жеста Табакова — Сальери: легкое, придерживающее, холодновато вызывающее к соблюдению меры и приличий движение — чуть развернутая ладонью левая рука. Кто же их, актеров, разберет: важно ли тут для актера, что реальный, исторический композитор Глюк был в сей час и учителем, и покровителем Сальери; то, что исторический Глюк был гением, а в ту пору, к которой отнесена у Шеффера сцена, был стар и жил тут же, в Вене, на пенсии; важно ли, что Глюк умрет всего за 4 года до Моцарта, незадолго до смерти напишет музыку на погребение — это “De profundis” в день похорон Глюка исполнит с оркестром Сальери? Казалось бы, кому в спектакле, замешанном на театральной условности, могли понадобиться подобные факты, да и вообще — факты. А вот тебе. В реакции актера на тон другого, вошедшего в спектакль актера такая вот догадка.
Или тут не догадка, а знание?
В том, что делает сегодня в «Амадее» первый и единственный исполнитель роли Сальери, важна сверх всего грация. То есть соответствие усилия цели. Табаков задач отличного старого спектакля не переиначивет, жанр его блюдет, эффекты отыгрывает сполна, — а то, что он предлагает сверх того, вы вольны воспринимать или не воспринимать.
Но лучше воспринять.

Инна СОЛОВЬЕВА, профессор, доктор искусствоведения. 
(Из буклета, выпущенного МХТ им. А. П. Чехова к юбилейному, 300-му представлению спектакля «Амадей».)
Пресса
Амадей, 10.01.2005
Триста смертей Моцарта, Марина Райкина, Московский Комсомолец, 31.12.2004