ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — ОЛЕГ ТАБАКОВ
Чайка
МХТ

Режиссеры

Помощники режиссера

Скольжение

Ольга Нетупская, Страстной бульвар, 10, 1.05.2004
Андрей Смоляков — один из самых интересных актеров «Табакерки», а возможно, из всех драматических актеров сегодня. У него очень выразительный, запоминающийся стиль, который он может использовать как своеобразный «лейбл», то есть гарантию качества, и тем самым его профанировать. «Русский Клаус Кински» — дал определение Смолякову-актеру мой знакомый. Оно выхватывает сущность того, что отличает сценический образ, театральную фактуру персонажей Смолякова. Но актер бесконечно притягивает некой неочевидной, скрытой тайной, о которой все время хочется думать и пытаться постигнуть, разгадать. За внешними средствами и формой выразительности его актерской манеры мерцает противоречивый, изменчивый человеческий мир, который находится в постоянном движении: ощущение гармонии, счастья и полноты жизни сменяет стремительное погружение в мрачную бездну и хаос. Текучую пластику ролей пронизывают барочные мотивы. Тростник на болотной топи, колеблемый ветрам, — внутренний смысл и емкая визуальная метафора театрального образа Андрея Смолякова.

Роль Актера в постановке Адольфа Шапиро «На дне» Смоляков называет одной из любимых. Когда раскрывается занавес, зритель видит вместо декораций «ночлежки» уходящие под колосники театральные ряды — отражение зрительного зала «Табакерки» (художник Александр Боровский). Как в зазеркалье, по другую сторону рампы сидят герои горьковской пьесы и смотрят сквозь «четвертую стену» на зрителей. Место Актера — Смолякова — середина, левая сторона.

Он одет в длинный суконный сюртук и мягкую широкополую шляпу. Этот визуальный образ Смоляков обыгрывает и в «Лицедее», и в «Беге», его лучших спектаклях в Театре Табакова. Такой костюм закрывает, защищает героя от посторонних глаз. Шинельное сукно прячет фигуру актера, пластику его тела. Но из этой фактуры, тяжелой формы Смоляков извлекает особый музыкальный ритм роли. Мягкая, певучая пластика кистей рук заставляет колыхаться и струиться волнами грубый, плотный материал, начинает «звучать» особая мелодия движений. Завораживает легкость пластических линий, жестов, ощущение того, что актер словно постоянно скользит — не только в художественной плоскости образа, но и по деревянной поверхности сцены.

Когда в разговоре с Лукой (Олег Табаков) герой Смолякова вспоминает, что был актером, что такое аплодисменты, его глаза светятся счастьем, детской радостью жизни. Но оказывается, что он не может вспомнить стихотворение, и его состояние мгновенно меняется, начинают дрожать губы, леденеет взгляд, становится пугающим выражение лица, и отчетливо проступает предчувствие катастрофы — забыл любимое. Смоляков захватывает внимание зрителя и держит в напряжении: не знаешь, что произойдет каждую следующую реплику. Резкие перепады эмоционального состояния — не простой технический прием, это выражение внутреннего смысла роли и мироощущения актера. Можно сказать словами оды Державина, что он скользит на краю бездны, но не стремится упасть в нее стремглав — он готов принять радость жизни, ухватиться за нее, как за соломинку.

Мотивы смерти пронизывают образ Актера в игре Смолякова так же, как они наполняют пьесу Горького, являются ее внутренним смыслом. Тему смерти Горький решает на поэтическом уровне, в метафорическом плане — она сквозит в скрытых рифмах, спрятанных символах. Именно Андрею Смолякову удается создать в тексте спектакля Шапиро высокую поэзию, насыщенную мерцающими смыслами, изменчивыми и прихотливыми образами, близкими барочному мировосприятию. В начале Актер выводит больную Анну (Марина Салакова) подышать в сени, а когда вспоминает строчки из Беранже — читает их мертвому телу жены Клеща (Александр Мохов). Мечтает о том, чтобы уйти в белый город с кафельным полом — образ усыпальницы, морга, города мертвых, — кричит об этом вверх, так что его голос разносится эхом под колосниками. В финале Сатин (Александр Филиппенко), словно вдогонку прежним словам Актера, бросает, что он «песню испортил».

Голосовую партитуру роли Смоляков выстраивает также емко и насыщенно. Он говорит, по-актерски позируя, с пафосом, про свой организм, отравленный алкоголем, и цитирует строчки из «Гамлета». Смоляков чередует тихий, сдавленный, вкрадчивый низкий голос и истошный крик, который пугает жесткостью, резкостью, вырвавшейся наружу силой. Колебания героя между непреодолимыми, вечными противоречиями получают в игре актера интонационную оформленность.

Свой творческий мир Смоляков создает как Лицедей в высоком смысле слова. У него обостренное актерское ощущение жизни, действительности. В спектакле Миндаугаса Карбаускиса по пьесе Томаса Бернхарда герой Смолякова написал «Колесо истории» — «комедию, которая на самом деле трагедия». В роли Брюскона Смоляков использует те же приемы, что и в роли Актера, но подчиняет их двойному смыслу: внешняя ирония над собственным сценическим образом и внутренняя трагедия художника, творца, человека театра.

Брюскон, лицедей, приезжает в провинциальный городишко Уцбах, где должен представить спектакль по собственному сочинению. Коллизия и сюжетный смысл постановки — подготовка к «премьере» в гостинице «Белый олень». Она театрально воплощена в высоком юморе. Смоляков не ставит себе целью рассмешить зрителя, не делает это явно и подчеркнуто. Особый юмор и комизм возникает из несоответствия возвышенной манеры, высоких чувств Брюскона весьма прозаической действительности. Кроме того, Смоляков тонко обыгрывает свои традиционные сценические приемы, черты актерского образа: спрашивает трактирщика (Александр Воробьев) низким, сиплым голосом, не сыро ли на кладбище, чуть «театральнее» выстраивает пластику роли — сознательно обращает внимание зрителя на «певучие жесты». В начале второго действия Смоляков-Брюскон ведет обратный отсчет из-за закрытого занавеса, так что кажется, когда он дойдет до нуля, начнется представление «Колеса истории». Но Ферруччо, его сын (Алексей Усольцев) отодвигает льняной занавес — Лицедей сидит на деревянном табурете и парит ноги в жестяном тазу. Это был очередной обман.

Создается ощущение, что пьеса «Колесо истории» и спектакль, который готовит Брюскон, для него тоже особая форма игры, он воспринимает ее как один из элементов позы Лицедея. Но постепенно становится ясно, что это не маска. За «неестественным» поведением мерцает настоящая боль, спрятанная человеческая трагедия. 

Смоляков играет комедию «Несчастливцева», которая на самом деле — трагедия, если перефразировать жанр его сочинения. Он считает постановку «Колеса истории» в этом захолустье ниже своего достоинства, таланта, но к финалу выясняется, что именно представление у Уцбахе — дело всей его жизни. Современный спектакль Смоляков пронизывает традиционными драматическими мотивами образа трагика, облачает их в ироничную, комическую форму, сквозь которую отчетливо проступает ощущение того, что беспокоит внутри. Слово «Лицедей» приобретает двойной смысл, значение. 

Атмосферу наполняет предчувствие грозы, постоянно кто-то произносит слова о том, что все сплошь гниль, труха, очень душно. Брюскон репетирует свою пьесу в духоте — как перед сильной грозой воздух пропитан влагой. Перед началом представления «Колеса истории» сильным ливнем проломило крышу: зрители разбежались, только вод стекает в ведра, которые торопятся подставить хозяева трактира и дети лицедея. В финальной мизансцене Брюскон остается один перед закрытым занавесом. Он должен был играть Наполеона. В свободном пальто и бутафорской треуголке, держа трость, он стоит спиной к зрителю перед коричневым льняными полотном. Свет падает под другую сторону занавеса — там бегают с пустыми ведрами и течет вода — зритель водит силуэт Смолякова-Лицедея. Брюскон говорит о том, что предчувствовал такой финал, и плачет. Смысл двойного жанрового определения возникает перед зрителем во всей полноте.

Обостренное ощущение жизни и восприятие мира Смоляков может передать в физической ткани образа. Он играет Хлудова в «Беге» (режиссер Елена Невежина) так, что кажется, его герой очутился из подземелья на ярком свете — ему режет глаза, поэтому он их болезненно щурит, морщит лоб и губы. Вообще, прищуренные глаза, или же, напротив, широко раскрытые, но застывшие, словно мертвые — один из выразительных приемов Смолякова. Но он работает не потому, что актеру удается создать загадочный, инфернальный образ, а потому, что такой пугающий взгляд иногда сменяет взгляд мягкий, просветленный, лучистый, в котором выражено абсолютное примирение с действительностью и знание некоей бытийной радости, полноты. Колебания актера между мрачной, холодной бездной и теплым солнцем захватывают зрителя, притягивают с какой-то гипнотической силой.

Во время первого появления Хлудова, в сцене разговора с начальником по станции (Александр Воробьев) герой Смолякова очень напряжен, глаза озлобленно бегают. Оставшись в одиночестве, он слышит звуки вальса, которые на мгновение восстанавливают внутреннюю гармонию, и говорит о том, что без любви нельзя. Говорит так пронзительно, что, оказывается, весь Хлудов Смолякова в этих словах.

Музыкальная тема вальса пронизывает образ Хлудова, созданный Смоляковым. Роман мучительно вспоминает, как ходил в военную часть под музыку, и звуки вальса заполняют действие, проникают в героя, словно музыка сфер. Когда следующей репликой Крапилин (Алексей Усольцев) бросает в лицо Хлудову, что все губернии плюют на его музыку, возникает ощущение необратимой катастрофы. Взгляд человека, примирившегося с жизнью и призраками прошлого, исчезает. Его не видно из-под надбровных дуг, только высокий лоб броней отражает свет прожектора. Герой словно стремглав сваливается в бездну — приказывает казнить, бомбить.

Актер так чувствует трагедию, которая сидит внутри героя, так оформляет ее внешние проявления, что иногда начинает казаться, как призрак, плод его больного сознания, скользит рядом с Хлудовым. «Я могу пройти сквозь тебя, как сегодня стрелой пронзил туман», — спокойно и уверенно говорит Роман, и этот образ возникает в воображении, запоминается, потому что в игре Смолякова он больше, чем поэтическая метафора. Это восприятие мира человека, душа которого колеблема ветрами, словно выросший на болоте тростник. 

Хлудов погибает в финале, но перед смертью он получает прощение. Он просит невидимого собеседника кивнуть ему, и тот кивает в ответ. Раздавшийся в финале выстрел — неизбежный конец булгаковского персонажа, героя Смолякова. Но одновременно становится совершенно ясно, что Хлудов искупил свою вину и, как Понтий Пилат, заслужил вечный покой. Актер, Лицедей, Хлудов — лучшие работы Смолякова сегодня. Попытаться понять их, заглянуть по ту сторону фирменного стиля актера, разгадать их тайну — значит увидеть человеческий мир, который называется Андрей Смоляков, во всей его сложности, изменчивости, услышать его многоголосье.
Пресса
Падший Мефистофель – «Мефисто» – МХТ им. А. П. Чехова, Ольга Григорьева, Театральный буфет, 6.06.2016
Хамелеон?, Анастасия Вильчи, ИА Index-art, 27.09.2015
«Заткнись, актёр!». По роману К. Манна «Мефисто», Ирина Алпатова, Театральная афиша, 9.08.2015
Мефисто-Царевич, Эмилия Деменцова, Комсомольская правда, 24.06.2015
Предчувствие Геббельса, Марина Токарева, Новая газета, 13.06.2015
Мефисто Шапиро, Нелли Закирова, noteru.com, 8.06.2015
Сказ про то, как один актер пошел служить режиму и что из этого вышло, Алена Солнцева, Петербургский театральный журнал, 1.06.2015
Театр одного актёра, Елизавета Авдошина, Театрон, 28.05.2015
«Мефисто» породнился с дьяволом, Любовь Лебедина, Трибуна, 25.05.2015
Блеск и нищета лицедея, Ольга Егошина, Новые известия, 25.05.2015
Обольщенный и отброшенный, Мария Хализева, Экран и сцена, 22.05.2015
«Мефисто», Анна Балуева, Комсомольская правда, 21.05.2015
Карьера одной истории, Ирина Алпатова, Театр, 14.05.2015
Ничто соглашательское не чуждо, Роман Должанский, Коммерсантъ, 14.05.2015
Интервью на фоне спектакля «Мефисто», телеканал «Театр», 10.05.2015
Мефисто в России больше чем Мефисто, Марина Райкина, Московский комсомолец, 5.05.2015
Алексей Кравченко в программе «Дифирамб», Ксения Ларина, радио «Эхо Москвы», 3.05.2015
Зорче взглянуть на другую эпоху, чтобы узнать себя, Владимир Колязин, Независимая газета, 23.04.2015
«Мефисто» с нами, Ирина Корнеева, Российская газета, 22.04.2015
Адольф Шапиро в программе «Главная роль», Юлиан Макаров, телеканал «Культура», 20.04.2015
История одной карьеры, которая учит делать выбор, Анжелика Заозерская, Вечерняя Москва, 20.04.2015
В аду пусто, все демоны здесь, Столичный информационный портал, 17.04.2015
«Мефисто» — новая постановка Адольфа Шапиро, видеосюжет телеканала «Культура», 17.04.2015
МХТ поставил запрещенный роман Клауса Манна, Ирина Корнеева, Российская газета, 17.04.2015
На краю «Обрыва», Ольга Егошина, Новые известия, 11.05.2010
«Обрыв» стал связью, Алла Шендерова, Коммерсантъ, 5.05.2010
Русские обрывы, Алена Карась, Российская газета, 4.05.2010
Обрыв со ступеньками, Ольга Фукс, Ведомости, 4.05.2010
Заглянуть на дно обрыва, Любовь Лебедина, Трибуна, 28.04.2010
Обрыв любовный и социальный, Елена Ямпольская, Известия, 27.04.2010
В МХТ поставили «Обрыв», видеосюжет программы «Вести», 13.04.2010
Премьера «Обрыва» в МХТ состоится в мае, видеосюжет телеканала «Культура», 12.04.2010
«Обрыв» современности Адольфа Шапиро, Артём Варгафтик, радио «Голос России», 15.03.2010
РУКОПИСИ ГОРЯТ, Ольга Галахова, Станиславский, 1.10.2007
«Последние» станут первыми, Маргарита Львова, Московский комсомолец в Пензе, 16.11.2004
Чехов. Девушка. Анекдот, Елена Ямпольская, Русский курьер, 7.06.2004
Тени забытых предков, Алена Карась, Российская газета, 7.06.2004
Пробегающая красота, Лариса Юсипова, Ведомости, 4.06.2004
К лесу — садом, Марина Давыдова, Известия, 4.06.2004
Интенсивная терапия. Продолжение, Елена Ковальская, Афиша-Воздух, 10.05.2004
Скольжение, Ольга Нетупская, Страстной бульвар, 10, 1.05.2004
ФИНАЛ В НАЧАЛЕ, Кристоф Функе, Der Tagesspiegel. Berlin, 18.10.2002
Могу лететь? - Лети!, Елена Гинцберг, dell’APT, 1.10.2001
Возвращение в кабалу, Ольга Егошина, Вёрсты, 22.09.2001
Мольер упал… У нас несчастье…, Наталья Казьмина, Труд, 15.09.2001
Мольеру не хватило места, Глеб Ситковский, Вечерний клуб, 14.09.2001
Влюбленный Мольер, Ольга Романцова, Вести.Ru, 14.09.2001
Жил да был один Мольер по прозванью Табаков…, Валентина Львова, Комсомольская правда, 11.09.2001
Лучше — только любовь, Ирина Корнеева, Время МН, 11.09.2001
Мольер по завещанию, Роман Должанский, Коммерсант, 11.09.2001
Некоролевские игры, Марина Давыдова, Время Новостей, 11.09.2001
Кабала во МХАТе, Ольга Галахова, Русский журнал, 11.09.2001
Красота с двумя антрактами, Алексей Филиппов, Известия, 10.09.2001
Реставрация, Олег Зинцов, Известия, 2.09.2001
Адольф Шапиро: «Я только теперь понял, как тяжело Табакову», Марина Давыдова, Время новостей, 20.08.2001
«ПОСЛЕДНИЕ» — ОПИСАНИЕ АГОНИИ ЕЛЬЦИНСКОЙ РОССИИ, Андрес Лаасик, Ээсти пяевалехт, 26.10.2000
Компактное проживание от Луки, Наталия Каминская, Культура, 13.04.2000
Век по лавкам да по нарам, Глеб Ситковский, Вечерний клуб, 8.04.2000
Болеро на дне, Роман Должанский, Коммерсант, 5.04.2000
Пельмени важнее идей, Ольга Фукс, Вечерняя Москва, 5.04.2000
Повесть о гордых человеках, Елена Ямпольская, Новые Известия, 5.04.2000
Без надежды, с любовью, Алексей Филиппов, Известия, 5.04.2000
Мужской хор «На дне», Марина Райкина, Московский комсомолец, 4.04.2000
Узнай самого себя, Марина Давыдова, Время новостей, 4.04.2000
И ПОСЛЕДНИЕ НЕ СТАНУТ ПЕРВЫМИ?, М. Кузнецова, Нижегородские новости, 23.06.1998
Мой Петр родился в третий раз, Мария Хализева, Культура, 2.12.1995
Последние: Великая драма Горького, Марина Благонравова, The Moscow Tribune, 24.04.1995
«Нужно о детях говорить в это страшное время?», Ирина Шведова, Московская Правда, 31.03.1995
Обижают!, Александр Соколянский, Театральная жизнь, 1995
ПОСЛЕДНИЕ НЕ СТАНУТ ПЕРВЫМИ, Марина Давыдова, Театральная жизнь, 1995
Буревестник революции залетел в табакерку, Алексей Белый, Комсомольская правда, 1995
«Последние»: очень своевременная пьеса, Александр Соколянский, Неделя, 1995
ПОЗДНИЙ РЕАБИЛИТАНС РЕАЛИЗМА, Марина Райкина, Московские новости
Из последних сил, Элина Мосешвили
Отцы и дети, Нина Агишева